当代玉雕创新创作中的传承、互鉴与突破——从樊军民作品《玉碎》说起

杨 萍，丘志力，2

(1.中山大学地球科学与工程学院,广东 珠海 519000；
2.桂林理工大学珠宝学院,广西 桂林 541006)

改革开放以来，中国当代艺术受到了西方艺术流派的强烈影响。“80年代，我们模仿的是西方现代派……到了21世纪，我们模仿当代艺术”[1-2]。在这种艺术氛围下，即便是相对传统的玉雕艺术也受到了明显的影响。我国当代玉雕的全新风格发轫于20世纪末21世纪初，始于港台后波及大陆，最先成型于上海[3]。此时的中国当代艺术创作虽然只是初步呈多元化发展的局面，但就受西方现代派艺术影响而言，却是最近四十多年来中国艺术实践中最具有冲击力的部分[1]。通过这个阶段的艺术实践，特别是近二十年中国宝玉石行业各种玉雕艺术大赛的举办，我国当代玉雕创作开始从以技艺纯熟为导向、以旧有图样为蓝本的玉器加工制作逐步走上了关注艺术理念创新和天马行空、各显神通的艺术创作之路。其中西方现代主义抽象艺术理论与中国传统写意方法的融合在玉雕创作中得到了较充分的表现，玉雕作品从具象向抽象转化，不同区域玉雕艺术家的个性化发展成为当代玉雕艺术行业突出的特点[4]。随着玉雕行业交流不断深化，人才队伍结构发生了很大的变化，学院派人才逐渐加入到玉雕行业。当代玉雕艺术家不仅关注玉雕的材料、工艺、装饰性功能，同时逐渐向在玉雕创造中突出表达思想观念上转化。

此类突出表达思想观念的创新虽然过去一直都存在，但真正能够引起关注，成为群体性行为则是近些年随着学院派玉雕的多次展览才逐步成形，继而成为一股不容忽视的创新力量[5]。如果说“学院派玉雕对当代玉雕的挑战缺少传统玉文化和琢玉技艺的支持”的质疑还有待探讨，那么从行业内部提出的挑战和跨越，则更有力说明了当代玉雕行业对创作的反思及未来发展方向的探索。

中国工艺美术大师樊军民经历过师徒相授的传统玉雕技艺传承训练，也有过学院的系统美术教育，其玉雕艺术创作经历过从模古到符号形式表达创新，再到思想观念表达探索的演进过程，具有传统玉雕“正规军”及现代学院派艺人的双重身份，他深耕经典传统玉雕创作又不断反观和反思传统玉雕，并在当下的艺术语境中对玉雕创作进行过积极探索，他的创作经历和演变过程对于探讨当代玉雕艺术创作的变化具有一定的代表性和说服力。他的作品不仅在表现形式和技法上进行了突破性的探索，也一直试图探索传统文化的现代表达，以及在当代艺术语境中如何将玉石作为物质媒介来承载现代的美学意涵，其玉雕装置性艺术作品《玉碎》是从形式审美创作到思想观念表达转变的一件具有承上启下意义的代表性作品。笔者以此作为切入点，以回溯近二十年来我国当代玉雕创作群体性发展探索过程，分析当代中国玉雕艺术家们创作观念的蜕变及蕴含在其中的艺术表达形式上的突破。

在以装饰和把玩功能为主流的玉雕创作和展示语境中，这件充满了视觉冲击力的《玉碎》作品在2017年亮相时迅速抓取了观众们的眼球，并在传统玉雕行业和学院派玉雕中引起了强烈的反响[6]。

《玉碎》作品营造出一个逼真的碎裂现场，几百件小碎块飞溅空中，一部分散落到地上，仿佛一块大石头被奋力砸碎的瞬间被定格(图1)；
每个小碎块都是一件雕琢过的和田玉小件作品，利用丝线将其高低错落地悬吊起来，具有强烈视觉冲击感。

图1 樊军民作品《玉碎》(樊军民工作室)Fig.1 Fan Junmin’s works Broken Jade(Fan Junmin Studio)

该作品尽管在展示形式上类似于当代的“装置艺术”，与传统玉雕迥异，但其母题仍然是基于中国传统文化思想的表达。从主题选择、雕琢方式及与人的互联，都具有当代玉文化及玉雕的内核。“玉碎”一词来源于中华文化经典、唐代李百药《北齐书·元景安传》中的千古名句“宁为玉碎不为瓦全”[7]，体现了中国传统注重气节甚于生命的礼学传统。作者将玉料中经常不被重视的边角料被精心设计和雕琢成一件件看起来很随意的小“玉碎”件，且每一件都有款识和唯一的编号，颜色、形状、风格都各不相同，象征着世间每一个人都是独一无二的“天生我材必有用”者。这些无一重复的具有极强独立身份特征的玉雕小件表达出了“玉碎”在当下的意义：坚持自己的信仰，坚守本心，不为外界因素侵扰，保持自我独立性，体现自由在生命中的内在价值，最终成就自身的社会价值。作品以植根在国人心中的传统精神气节与观众产生共鸣，是对传统玉文化的继承；
而在表达形式上，则与现代的文明理念实现互鉴，对玉雕作品的含义和中国人文精神进行了新时代的重新诠释和再造。

从主题开始，“玉不琢不成器”，每一件小玉块以硬朗的线条和平整的块面呈现出抽象的立体几何形式，经以传统玉雕琢磨技艺制作成“碎”的样式来契合主题。最后以传统的“人养玉，玉养人”的方式来与人产生交互，拓展传统意义上的玉德意涵，以氤氲人文创造出商业价值。《玉碎》作品受到业内广泛关注和好评，也折射出当代玉雕艺术的创作在日益多元和相互借鉴融合的文化进化中开始变得绚丽多彩。

传统并不是一种保守和过时的历史，亦不是一种以僵化形式呈现于现代的固态资产。在希尔斯的经典著作《论传统》中，传统具有历史性、继承性、稳定性、流动性、精神性、潜在性及现实性等特质[8]。从传统到现代的中国现代化过程中，既出现过中国传统文化现代转化中的路径依赖，亦经历学习和借鉴西方制度文明过程中的文化断裂，也保存有马克思主义指导下中国社会实践产生的文化遗产[9]。在这样的语境中，当代玉雕艺术也在传承和互鉴中绽放出中国传统文化思想的当代活力。

《玉碎》作品的呈现方式已与传统古典审美经验无关，不再聚焦形式的优美和悦目，极大地消解了技艺带来的“喧宾夺主”，只用极少的线条和块面组合，借鉴了当代艺术表达的方式，以一种激烈的视觉呈现形式来传达作者的思想情感，碎裂、破坏，棱角分明、尖锐和个性成为该作品的主调，观者不再局限于视觉形式审美上，而更延伸至道德精神探讨。表面上是一种创作上的实验创新，深层次上是对于一以贯之的传统玉雕所强调的审美范式的反思和挑战，这不仅是樊军民个人实验创作，其实也代表了整个玉雕行业发展新的艺术探索。同类者如邱启敬用六种不同的中国传统玉石材质创作的作品《六度空间》，跨越了空间的局限，跨越了宗教和文化的界限，作品从生命发展和灵性觉醒的角度深度探索人性、生死以及生命的厚度和意义[10]。这种由侧重图式表达和技艺精湛向文化和观念深度表达的创作行为，随着中国当代艺术的发展、文明的交融及社会审美观念的改变，在传统玉雕圈逐渐形成了一股新锐力量并逐渐壮大。

《玉碎》作品还借鉴了近年来的热点--“参与式艺术”的创作手法。参与式艺术是指以“介入”为基础，致力于通过作品与观众进行合作的艺术创作过程，以此来与那些简单地在公共空间放置雕塑和装置的公共艺术相区别[11]。在《玉碎》作品中，藏家成了众多创作者之一。每一个独立的小玉碎件最终都会被藏家收藏，而每一件在母体作品中都会有独立的小档案，当所有被收藏的小玉碎件与藏家通过跨越时空与装置母作品间产生观念上的“联动”和“共振”的时候，这件作品才算大功告成。藏家在作品中既是观者，又是参与者，既是艺术理念的制造者，又是理念的承接者；
作者的主体地位和社会角色也产生变化，是一群社会关系创意网络的缔造者，作品在真实的社会中寻找着他们的“对话者”。作品除了装置艺术外还有关系美学，试图在人与人的社交关系中制造、呈现、诱发或达成某种人际互动。这时的作品既不是主体也不是客体，而成为了一种交流媒介，强化了其艺术的社会属性，削弱了商品属性和审美属性[12]。同类的又如，王一卜2017年的作品《千佛清(磬)音》(图2)，以一尊佛陀头像为原型，五官隐约于形体的自然凹凸之中，似有若无，仅以水波纹饰雕刻出佛的发髻，有摩崖石雕的风貌。作者再据由《佛说百佛名经》设计出大小不一、薄厚各异的一百件玉雕佛像垂悬空中，当观众轻触机关按键时，这些玉雕佛像便彼此接洽碰撞，石鸣玉振之声清扬悠远。观众的互动成就了作品在视听上的呈现效果。

图2 王一卜作品《千佛清(磬)音》Fig.2 Wang Yibu’s works The Thousand Buddhas Clear (Chime)

樊军民的《玉碎》和王一卜的《千佛清(磬)音》等作品既是玉雕艺术和文化在新时代的全新表现，又有对当代装置艺术形式的谨慎探索。它同时兼顾了目前社会主流意识对于玉雕的传统审美的需要，也和当代艺术新的审美意识和艺术观念诉求相映照，并将两者在传统审美较易接受的范围内进行深度融合。

在之后的创新作品中，樊军民2019年作品《可方》(图3)表现得更为突出。作者用玉石装置形式，将一块玉石原料从毛坯经过六次切割成规矩方形，象征着“无规矩无以成方圆”。该作品的寓意了社会现实的客观反映和记录，更是“从心所欲不逾矩”的心灵修养的倡导。其新近的作品《网》则将新媒体技术运用到和田玉作品中，通过光影投射玉石薄片中的网纹，在地面呈现出“躺平”的“网”，因“网”字中间的字形又与易经中的“爻”字形有关联之处，作者以此来表达“安时处顺，哀乐不能入”，韬光养晦，顺势而爻变方为天地之道。当代艺术的观念表达是学院派玉雕艺术中体现最为明显的特征之一。

图3 樊军民作品《可方》(樊军民工作室)Fig.3 Fan Junmin’s works Can be Square(Fan Junmin Studio)

2017年，“玉·见”系列玉质媒介艺术展之“玉·见学院派”将“学院派玉雕”第一次以集体的形式推入传统玉雕展览“子冈杯”[5]，以及此后连续性的“玉·见欧洲”“玉·见未来”“玉·见迭变”——中国当代玉质媒介艺术展将“学院派玉雕”的影响力继续扩大。“学院派玉雕”通过新的探索形式将玉雕艺术聚焦到更具社会参与性的观念艺术上，同时也在不断探索着玉石材质与雕塑的结合。如钱步辉的《妈妈您在哪》和《上帝的礼物》两件作品所关注的都是当下的公共话题——生态保护和赌石[13]；
刘东的作品《相由心生》，佛与魔各半张脸，隐喻了正与邪、善与恶、光与暗、好与坏往往只在一念之间；
潘惊石的作品《城市蝼蚁》用山秀园刻了几百只蚂蚁，都朝着唯一的窗口而去，让不同观者体会出挣扎、奋进等不同的城市现状[14]。邱启敬的作品《真相》是用玉石来复制一块自然界中的石头，当两块石头都摆在你面前时，能否分辨出哪块是天然的哪块是人工的吗？眼见的是否就是真实的？[15]何马作品《看过彩虹》(图4)用一只“掉队”的白鹭，似乎在向人们默默的控诉——何时能够再见彩虹？隋建国的玉雕作品《衣钵》则以具象手法将中山装这一象征着中国特定历史节点的文化符号，通过写实的语言和材料的转换，挖掘出了内中潜藏的寓意[16]。

刘建钊《抛砖引玉系列》将温润的玉和粗糙的砖两种质感截然不同的材质结合在一起，矛盾又互补。设计出花瓣、鸟骨头、蝌蚪、树枝、马蹄等具有生命特质的元素，用具有强烈的超现实主义特征的创作手法营造出特异的氛围，引发观者的思考[17]。

图4 何马作品《看过彩虹》Fig.4 He Ma’s works See the Rainbow

“玉·见”系列展览回归到对纯粹中华人文的精神性探索，并展现其实践成果。策展人钱亮提出了“玉质媒介艺术”的概念[6]，将玉石从工艺美术范畴带入纯艺术范畴，不断拓展工艺的艺术性、思想性及创造性，进而探索新的技艺表达方法，以此去创造中国玉文化更美好的未来。

在经历了早期“学院派”激进和“跳脱”的创作表达方式后，传统玉雕和学院派玉雕逐渐交融互鉴，以“和合之道”将传统玉雕领域中对技术、材料和传统文化的理解与紧随时代的当代艺术和多元文化融合，为当代玉雕艺术创作呈现更多的可能性。这是艺术的探索，也不仅仅是艺术的变革，反映的是整个社会生活方式、思维形态与深层的社会价值观念和文化理念的深刻转变。

《玉碎》是一件具有承上启下意义的代表性作品，是传统玉雕人自内而外寻求突破的一个重要事件，也映射出行业发展的一股潜藏力量——从追求形式美到观念表达、拓展玉石材质多样性表达以及全感官体验的多维度立体式变革。从侧面反映了传统玉雕和当代艺术结合的可能，也让学院派玉雕看到了当代艺术中传统玉石表达新的可能性。曾经因时代因素造成的非此即彼的“工艺”和“美术”分离的两条平行线逐渐因全球化浪潮及中国传统文化复兴和自信、自省开始不断缠绕，形成当代玉雕行业的新态势。近来最有代表性的事件便是“玉·见”系列展览，从中可窥探当代玉雕创作创新的样貌。

“玉·见”系列展览是以玉石为媒介的当代玉雕艺术作品展，展示了来自全国各大美术院校及在玉质媒介艺术创作方面具有代表性和突出影响力艺术家的作品。其中既有如王少军、隋建国、许正龙、钱步辉这样的学院玉雕行业引领者，也有如樊军民、潘惊石、何马这样的玉雕名家，还有像许亨、娄金、钱亮等一批勇于创新的青年“生力军”。这些“主力军”和“生力军”共同开辟和呈现了当代玉质媒介艺术的传承创新与迭变态势[18]。

玉雕艺术是一种赋予玉石材料以生命的艺术，它本身伴随着中华民族各个时期所赋予它的文化精神而变化。玉在当下已然不再局限于“美玉”“礼玉”“德玉”的概念约束，玉雕创作者将其重新回归到更为广泛的社会，既依据材料的本质传承传统的玉文化，也不断地进行艺术形式的探索，赋予玉石材料新的生命和多元化表达。根据玉石的材质特点，除了可以发掘“视觉语言”“听觉语言”“结构语言”外，还可从中解读出“色彩语言”“光影语言”“质感语言”等等。在玉石及其雕刻中，可以充分发挥玉石材质的语言作用来影响艺术的表现力[19]。同时，又紧紧围绕“玉”的特性，以玉为本体，挖掘材料特性，并通过拓展玉石创作的边界来体现出玉材所承载的文化内质，这是当下玉雕行业所共同探讨的方向。

表面上看，当代玉雕的创新貌似是一种艺术表达形式的变化，实际上是一种创造理念和社会观念的转变。中国飞速的现代化进程让人们更加关注到人的生存环境、生存状态、存在的意义和精神理想等核心要素。从这类个性化玉雕作品在此前由官方举办的各种重要玉雕赛事中鲜有现身可以看出，社会物质条件的冗余使得每个人都有可能具备或多或少的财富，可以从事属于自己意愿和自由以及情绪和欲望所引导的事项[20]，但这种状态可能并不一定是权威的设定。玉雕艺术形式的变化，实际上映照出个人权利意识和民主意识的成长，是对原有权威规范的反思、质疑和再造。艺术的本质就是在社会关系发生的极速变化中，敏感地完成调整与重构，前卫性则是基于这种调整而进行的对传统艺术风格的彻底改造。

一般来讲，传承与创新之间往往存在着一种矛盾状态，但如果客观地审视历史演进过程，就会知道继承传统还包含对固有形态的完善、改造和创新。传统其实也是一个变量，并不是恒定的、一成不变的固化形态。艺术是有时代特征的，因此，“时代特征”实际上就是传承与创新相互融合的结果[14]。

当下的中国和世界都正在发生巨大而深刻的变化，对艺术家的创作也提出了巨大的挑战。全球化(逆全球化)、多极化、文化多元化、网络化、数字化，特别是新时代中国的快速崛起，也在呼唤艺术创作者们植根本土、胸怀世界、与时俱进。在一种世界性的文化交流与国际关系新秩序的背景之下，不同文化和文明在在交流中互鉴互动，在竞争中融合，求同存异、取长补短、共同发展，进而建立人类命运共同体，是世界未来文明的必然选择[21-22]。中国当代艺术已经发展到完全可与任何地区的当代艺术齐头并进的地步，其中的每个艺术家和每件艺术作品都与国际整体的艺术概念和创作状况构成竞合关系[16]。

在此背景下，当代玉雕艺术创作也在传统与现代、东方与西方、地域与国家、乡村与城市、写意与写实、超越与世俗、精神与物质、精英与大众的关系中重新寻找平衡，在文化的延续与断裂、生态的维护与破坏之间的对抗、纠缠、借鉴、继承、叛逆中探索前行，创造和定义新的玉文化理想。这一过程不仅在国内引起强烈的震动，也让国际的目光再度关注中国当代的玉器艺术。

2017年10月，大英博物馆首次将当代玉雕作品纳入其馆藏体系[23]，其收藏包括马洪伟的青玉《角》，杨曦的和田玉《莲相》(图5)和《秋语江南》，俞挺的青玉《薄胎茶壶》，杨光的碧玉《活环沉香炉》，翟倚卫的和田玉《别寻方外去》。其中，除杨曦的和田玉《莲相》被陈列在Joseph Hotung中国馆外，其余五件均陈列在Alleyne中国玉器廊当代玉雕展区，另有一件过程性作品——翟倚卫的《春之韵》也被大英博物馆收藏并陈列在Alleyne中国玉器廊玉器雕刻方法展区[24]。至此，大英博物馆的“中国玉器廊”完整地展现了中国传统玉文化的发展脉络，拓展了中国玉文化的在时间脉络上的世界性传播，垫定了中国当代玉雕艺术的国际地位。

图5 杨曦作品《莲相》(杨曦工作室)Fig.5 Yang Xi’s works Lotus Phase(Yang Xi Studio)

在全球疫情爆发之前，国内外的玉雕文化交流展览也愈加频繁。自2013 年始，苏州“子冈杯”玉石展览会邀请国际玉雕艺术家参展，为中西玉雕文化的交流融合提供了平台。异域文化的展现和创作思路为中国当代玉雕创作开拓了新的视野；
同时，在厚重的中国玉文化影响下，国际雕刻艺术家逐渐吸收中国传统玉雕语言和中国传统文化进行创作。除了“引进来”，国内玉雕也不断“走出去”。2017年第22届法国巴黎世界非物质文化遗产展；
2017年“神与物游”——中国当代艺术展；
2018年西班牙高迪博物馆的“玉见欧洲”中国当代玉质媒介艺术展……玉器作为艺术品出现在西方不再只是古代玉器，还有绽放时代魅力的当代玉雕艺术。

在艺术无国界的观念影响下，从仿古到形式创新、风格鲜明再到观念表达，当代玉雕艺术经历了在中国人文传统、现实主义和现代西方文化之间的冲突、交织和共同转换的影响。新时代的玉雕艺术是多元化的、各种文化和审美因素的互鉴及再造，是注入中华民族经济文化崛起自豪感的多元化创作，当代玉雕艺术将会海纳百川，在不同的价值选择、任务和方向的传播中融合。这一过程注定不会是一片坦途，在向前发展的过程中必然会出现曲折和争议，但可见的是，中国新一代的玉雕艺术创作者们在努力地探求新的创作表达与规范，新的作品在全球化的艺术语境中终将逐步创造出可以为世界所接纳的中国的风格、中国态度和普世价值。

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