中国画的传统学习方式与新变

卓莎

关键词：《黎雄才山水画谱》；
写生；
笔墨；
价值。

引言

1981年，岭南美术出版社出版了《黎雄才山水画谱》（上、中、下三册），后于1984年修订后再版。2017年7月，岭南美术出版社根据前两个版本重新出版了《黎雄才山水画谱》。该书分三本，分别是《山石篇》《流水烟云篇》《树木篇》。这一最新的版本保存了原版本的重要内容，在编排体例上有所变化。本文以2017年的版本作为研究对象。

《黎雄才山水画谱》是一套学习中国画的基础教材，是为初学者而编撰的。书中的范画遵循由浅入深的编排顺序，图文配合，简洁明了地向读者阐明了山石、峰峦、树木、流水、烟云等诸要素的核心特征。

一、画谱与写生

所谓“画谱”，是前人对物象进行的审美创造，经过长时间的经验积累而形成的一种图式。这种图式带有很强的概括性，且精练地表达了画理。《黎雄才山水画谱》中除了基本的图式之外，还有许多写生稿，这类写生稿很有鲜活的气息。在《树木篇》中，黎雄才将画树木比作画人，赋予树木独特的个性，说明写生的必要性。

《树木篇》首先从树枝、树根、树干三个部分来讲解树的画法，进而分析了多棵树之间的关系、树枝之间的关系。《树木篇》中树枝的起手画法，省略树干和叶子，树枝空间特征和树枝的转向变化很容易被人看出来。其用笔中锋、侧锋搭配，线条粗细、连断变化，都体现了黎雄才所强调的古法“树分四岐”的观点。所谓“树分四岐”，是指现实中的树枝是向不同方向生长的，因而有空间上的变化。初学者在描绘树枝时，往往会忽略了这一现象，所画树枝如“伸臂布指”。这就是虽有其形，而失其“法”。因此，初学者在临摹时就应仔细观察范画中树枝的线条粗细和用笔方法，从中体味笔墨与树枝空间的关系。进一步讲，树枝的穿插掩映和空间关系更为复杂，对于初学者而言，要明辨树枝的主次。主要的树枝用笔须肯定，于顿挫转折中见自然。黎雄才认为应当抓住树的整体特征，从主要的树枝着手，大胆舍去繁枝末节。他所作的一幅《白梅》非常清楚地表现了这种主次关系。其树干以中锋为主，侧锋为辅，勾画出树干形态和向背关系，笔画简而空间感强。主要的枝条以浓墨、侧锋写之，有的间有飞白，与树干形成虚实对比。而细小的枝条则以中锋写出，尽力伸展，枝头上则以点作花朵。梅树的树干有枯硬之感，而细枝条则以优美为胜。

《树木篇》有对树与石头、土地、苔藓、树藤等之间的关系的讲解。这类范画将树木置于一定的“环境”中予以描绘。比如树生长于石头缝中，树根会裸露出来，而长在土中的树根是“藏”的形态。土与石的差异，使得土与树根、石与树根的搭配必不一样。他还指出生长在沃土之中的树，多不露根，树叶繁茂。树根的藏与露，会有小草、苔藓、土块、石块以辅之，使之变化更为丰富，接近自然状态。黎雄才认为这种点缀并无定法，要依据树根的形态而定，力求自然。

“写生一方面是加深对自然的认识，另一方面是培养自己的表现力，即按各种对象去寻求不同的表现方法。”[1]120这就是说，初学者要根据画谱的图解去理解树根与土地交接处的形态，认识其结构形态，掌握其生长规律，能在实际生活中取法、学习，总结经验，实现“写生”与“画谱”的良性互动。

《树木篇》直接对黎雄才的写生作品（如他画的黄山、衡山的松树写生稿）进行讲解。松树的写生作品给人以一种新的气象，出于现实而有“常理”，有古法而不泥古。黎雄才力主写生，其原因在于他对“师造化”的重视。

黎雄才常说：“先取其势，后取其质。大势既准，则质易求矣。画树要表现出树的年龄、性格、姿态、背向、生长土壤的肥瘦程度等。”[2]显然，这符合黎雄才将“树”比作“人”的观点。因此，临摹《树木篇》的作品时，也要注意“神”的领会。从风格上讲，《树木篇》中的树少以“秀美”为特征者，多数树木枯、干而扭曲，突出“古”“奇”的特征。其树大根深、枝叶繁茂者，有劲挺昂扬之姿。

二、图式与笔墨

在《山石篇》与《流水烟云篇》中，山石与流水、烟云的形态更为自由，图式的概括性更强些，笔墨在绘画中占据了更重要的位置。黎雄才对用笔、用墨讲究“准”，下笔前要深思熟虑，落笔肯定。他也要求笔墨要“活”，笔墨要为物象服务，讲究笔墨的美学价值。

《山石篇》中披麻皴和斧劈皴是两种基础的方法。用披麻皴者，山石形态多以“圆”为主；
用斧劈皴者，山石形态多以“方”为主。如黎雄才写广西武鸣县灵水奇石，以披麻皴为主，其阴面用笔繁密，阳面留白，用笔干脆利落。黎雄才用墨多浓重，与阳面留白形成强烈的明暗对比。他用长披麻皴画山峰时，笔法严整，主次分明。黎雄才用小斧劈皴所绘山石，棱角分明，有刚健之美；
同时，又掺以圆浑之气，以去刻露之弊。如黎雄才所绘《七星岩》一幅，是根据七星岩的具体形态而用笔墨，多用方笔为之。他主要是以长线条和浓重的墨色作为山石的结构线，这类线条有着撑起山势的作用。为了表现山石的结构和质感，黎雄才还运用了许多短线条或点，有力地表现出山石的方硬之感。有的山石转折处则用重墨加深，强化了山石的结构特征。他曾说：“画石之法，宜多用重笔以取质感，于转折处以分体面。下笔须有数顿，矫若游龙，具有磊落雄壮之气概，无气之石，即为死石。”[1]23因此，临摹时对此当尤为注意，应从主线条和结构处入手，但方笔的运用要忌露，墨色的使用忌干枯。

黎雄才所绘山石、峰峦，于转折处用笔较多，阳面少有修饰之笔，这种处理手法强化了山石结构和体积感。黎雄才作画，非常讲究用笔的“准”。在他看来，用笔准，方能得山之形质。他也认为用笔不可不“活”，不“活”则失山之神气。黎雄才认为山石的留白处要格外注意，下笔之前要思路清晰，落笔便不可更改，因而须三思而后行，方不至于乱。比如《流水烟云篇》中的溪流、瀑布，大多是乱石之间留出空白，然后用筆勾出几处流水。此处用笔，必须一丝不苟，且要有提按、疾徐之变化。若是激流，水拍两岸而激起浪花，与山石还有掩映关系，更要构思得当，下笔准确。而对于山石的背阴面，用墨亦当三思，墨的浓淡、干湿要得当。黎雄才常用“积墨”之法。用“积墨”法，可得山峦浑厚之气，当须知其尺度。临摹时易“过”，“过”则墨色失去神采，成为死墨，效果干枯、板滞，气息不畅。

《山石篇》有部分是将山石置于一定的环境中来表现的。如黎雄才绘土坡与石壁一体者，“为了写出眼睛之所见，黎雄才直接将笔、墨分离开来，并且有意简化了用笔的方式，……笔感仅仅体现于勾勒物象轮廓的线条之上。……在墨笔勾勒了物象轮廓之后，在呈现明暗、结构的意识之下进行填染”[3]。石壁形态清楚，其下笔干净，笔法繁密而有序，层次分明，墨法丰茂通透，颇有神采。初学者，易因笔繁而致乱。所以，临摹时要注意体势和结构，要有整体意识。用笔也须肯定，用墨不宜多，要有意识地控制施墨的范围。

《流水烟云篇》中流水、烟云常以山石、峰峦为衬。如果说山石、峰峦多是画出，那么流水、烟云则多是“留”出。流水者，瀑布、溪流、江河是也。水流随山成势，用笔各不相同。如画瀑布，多用长线条。画溪流，要有蜿蜒曲折之态。画浪花，用线则回环转动。画江河，则可大片留白，不着一笔，以船只、树木、山峦衬托。

烟云者，多为山峦丛树间留白，有的则是用淡墨烘染、皴擦而成。黎雄才的漓江烟雨写生，江水大片留白，烟雨用淡墨为之。画烟雨，用墨淡，更须注意。烟雨本如虚空无形之物，墨色要薄而通透，施墨可一遍而成，有断续、存无之变，方有弥漫之感。其笔墨极易为观者所见，故忌多，忌重复。用淡墨也要注意淡的程度之变化。画得好，能赋予画面虚静、空灵的效果，有助于塑造画面的意境。否则会失于“实”，如幕布遮山挡树，死气沉沉。

中国画讲究“虚实对比”，流水、烟云与山峦、丛树分别是每幅图中最突出的“虚景”和“实景”。黎雄才画深山起云之景，近景山峰以积墨法为之；
中景山峦勾皴并用，用墨则稍淡；
远景山则以淡墨染之。云雾浮动于山峰之间，大片的云雾是以极淡的墨渲染，部分用稍重的墨色染出云雾的空缺处，与山峰相配合衬托出云雾的形状。这一手法使得云雾形态清晰，有体积感，山峰、云雾共同形成了雄浑、苍茫、浩荡的气象。

三、革新与价值

《黎雄才山水画谱》以“法”为核心，讲究“画理”，注重经验的总结和画理的说明。其图画示范简洁易懂，范画说明言简意赅。它以由简入繁的思路，对树木、山石、流水、烟云等山水画的要素予以详尽的剖析。这种讲解方法与《芥子园画谱》是相似的，是一种“先约而博”的方法。《黎雄才山水画谱》一经出版，便深受绘画爱好者的喜爱，有不可多得的价值。

其一，体例从简入繁，绘图简洁易懂，图式说明简略得当。黎雄才曾说：“观察贵精，临摹贵似，以神为主，切忌谨毛失貌。”[4]黎雄才所绘范画，非常强调形象完整和体势清晰，重视整体气象。其所画山石的空间感、体积感强，结构明确。所画流水、烟云“虚”而有形。所画树木结构清晰，有主有次。其用笔、用墨力求层次分明，很方便初学者观察、临摹。临摹此画谱，用墨当尤为注意。积墨法的运用不可“过”。对于烟云流水，用淡墨要“准”，注意淡墨的层次。

其二，范画精微，能以小见大，即用简洁明了的图像说明某一画理。黎雄才所作范画于细微处刻画精到，兼顾了整体与局部。

其三，《黎雄才山水画谱》中多直接以写生画稿作为画谱，这类直接从大自然中提炼出来的图像，如山石、峰峦、流水、烟云、丛树等颇有生气，生机勃勃，在兼顾国画优秀的传统价值之余，鲜明地体现了20世纪国画家改造传统绘画的优秀成果。

其四，风格高度统一。山石、峰峦以刚健、峻拔为风格特征，树木多挺拔，有俊美之姿。每篇最后有几幅接近于创作作品的范画，整体气象开放，充满生命力。

结语

《黎雄才山水画谱》的立意是便于初学者学习，因此范画的主体特征明确，有主有次，层次分明，不做过多的微妙变化，注重对整体气象的传达。《黎雄才山水画谱》对一些不可或缺的细节做了图式说明，兼顾了整体与局部的关系。黎雄才长期执教，深知初学者的情况和水平，因此《黎雄才山水画谱》的教学方法是科学的，是有的放矢的。

作为岭南画派的继承者，黎雄才经过大量的写生和长时间的创作实践，才走出了自己的艺术道路。因此，《黎雄才山水画谱》鲜明地体现了黎雄才个人的写生风貌。这种带有个人风格的范画，与以往画谱中的画作有很大的不同，可谓是蕴含了鲜活的生命气息。由于是“师造化”而得来的图像，其笔墨图式既继承了传统绘画的核心内容，又体现了黎雄才审美化的情思。其苍润的笔墨在以“平淡天真”為美学价值的传统画谱中可谓是新颖的。《黎雄才山水画谱》中的范画多是画风雄浑、苍茫、刚健一类的作品，这有利于初学者培养健康、正确的画风。可以说，这种饱满、通畅的生命气息，以及苍润的笔墨气象是该画谱的“新变”之处。

约稿、责编：史春霖、金前文

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