日本“唐乐”《盘涉参军》大曲与唐代参军戏*

岳俊丽

《盘涉参军》在日本文献中被记为“唐乐”大曲，日本学者高野辰之认为其与唐代参军戏有着密切的联系：“《盘涉参军》一曲应当视为唐代参军戏的输入，我国古代伎乐、古代舞乐中依然遗存有源自于印度与中国的戏剧碎片。”(1)高野辰之：《日本演劇の研究》，东京：改造社1926年，第25页。国内学者对此曲的观照，始于张前先生的《中日音乐交流史》，但只是录入曲名。(2)张前：《中日音乐交流史》，北京：人民音乐出版社1999年，第161页。针对此曲展开的具体研究仅有葛晓音先生的《从日本雅乐看唐参军和唐大曲的表演形式》(3)葛晓音：《从日本雅乐看唐参军和唐大曲的表演形式》，《北京大学学报》(哲学社会科学版)2015年第3期。一文，该文较为详细地介绍了《盘涉参军》乐曲结构，并引起戏剧学界的关注。如姚小鸥认为《盘涉参军》可作为唐代参军戏与大曲相结合的例证；
(4)关爱和：《如何超越王国维——关于中国戏剧史研究的对话》，《光明日报》2016年6月11日第6版。孟祥笑认为《盘涉参军》大曲有可能融入参军戏的故事内容。孟祥笑：《〈戏曲丛谭〉与参军戏研究》，《岭南师范学院学报》2018年第5期。姚、孟两位所依据的皆是葛先生引用的文献，对于《盘涉参军》在参军戏发展历程中所发挥的作用仅是简要论及，尚未展开论述。作为大曲的《盘涉参军》，其体制与唐大曲有着密切的联系，其表演形态与唐代参军戏的发展历程密切相关。笔者拟在系统梳理中、日相关史料的基础上，对《盘涉参军》与唐代参军戏的相关议题展开论证，以就教于方家。

最早记录《盘涉参军》曲名的日本文献是《倭名类聚抄》，该书卷四音乐部第十、曲调类第四十九记有“唐乐”11调134曲，其中盘涉调曲下录有包括《盘涉参军》在内的18支曲名，但未记其乐曲性质。(5)源顺：《倭名类聚抄》，那波道圆元和三年(1617)写本。《倭名类聚抄》又名《和名类聚抄》，由平安时代的源顺编撰，日本学界推定其在承平五年(935)之前成书。

此后，同在平安时代成书的《新撰乐谱》中较为完整地记录了《盘涉参军》曲谱。《新撰乐谱》又名《长秋卿竹谱》《博雅笛谱》，由源博雅编撰于康保三年(966)，是一部横笛谱集，今仅存残本。日本内阁文库今藏有两种写本：一为昌平坂学问所旧藏享保十六年(1731)写本(简称“昌本”)，一为和学讲谈所旧藏宽政八年(1796)写本(简称“和本”)。“昌本”盘涉调曲下记有包括《盘涉参军》在内的17曲，其中大曲有《元歌》《盘涉参军》《阿妫娘》《万秋乐》《苏合香》等5曲，并皆有曲谱，其余皆为中曲或小曲。“和本”盘涉调曲下记有包括《盘涉参军》在内的20曲，5支大曲与“昌本”相同，但大曲中仅记《元歌》《万秋乐》曲谱，《盘涉参军》的曲谱则未见。“和本”用两种不同的字体写成，目录前后出现两次，第二个目录所记曲名明显减少。两种版本相比，“昌本”年代在前，记录未出现明显的错乱，所记曲谱较多，版本更优。

据“昌本”曲谱，《盘涉参军》共有二十三帖：序十三帖，拍子各十二；
破十帖，但重吹六帖为八帖，又反吹七帖为九帖，拍子各十二；
在序的第五帖末尾记有“两遍慢慢吹”，破的第五帖末尾记有“虚催拍”，破的第六帖末尾记有“催拍”，破的第十帖末尾记有“煞头”。(6)源博雅：《新撰乐谱》，日本内阁文库藏，昌平坂学问所旧藏，享保十六年(1731)写本。日本雅乐中的盘涉调属太簇羽，与唐代燕乐二十八调中的般涉调相对应，《盘涉参军》实亦可称为《般涉参军》，为般涉调大曲，体制特征为：

其一，乐曲共计二十三帖，二百七十六个拍子，为体制较长的大曲；
“大曲各段，拍数不同：散序无拍，歌与排遍缓拍，入破以后急拍”，(7)王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，北京：中华书局1996年，第58页。大曲散序无拍，此曲的序曲即已有拍，应为中序，曲谱记录的是中序、入破两个部分。

其二，曲谱明言序的第五帖吹两遍，节奏较慢，此曲实应有二十四帖；
破曲的“重吹”意为第八帖用第六帖的曲谱，第九帖用第七帖的曲谱；
“虚催拍”“催拍”“煞头”，属唐宋大曲的入破部分。“催拍”即是“实催”，刘永济先生解释“催拍”云：“虚催、实催，皆以催名遍，当是曲拍至此渐急，故有催促之意。”(8)刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》，武汉：武汉大学出版社2013年，第17页。从曲谱上看，此曲入破之后节奏明显加快，第五、六帖节拍逐渐变得更快，急拍直至曲终，是为“煞头”，即“煞衮”。刘先生的曲拍渐急之说在曲谱上得到更直观的验证，可谓切中肯綮。

日本平安时期以后的乐谱如《怀中谱》《三五要录》《仁智要录》等，乐书如《教训抄》《续教训钞》《体源钞》等皆不载此曲，仅有小川守中的《歌舞品目》(1822)卷六《亡佚曲名》下记《盘涉参军》曲名，并用小注注明《新撰乐谱》的文字记录。(9)小川守中：《歌舞品目》，近藤瓶成编《续史籍集览》第九册，东京：近藤出版部1917年，第384页。

直至明治时代，《大日本史·礼乐志》盘涉调曲下复见《盘涉参军》曲名，并有小注引《乐府杂录》所记“弄参军”的记录以推测：“由是考之，此曲本因李仙鹤得名，而以其入盘涉调，故名《盘涉参军》乎？”(10)源光圀等：《大日本史》，第二百卷《礼乐十五》，德川笃敬1900年写本。同在明治时代编修的《古事类苑·乐舞部》盘涉调曲下亦记《盘涉参军》曲名，完整录入《礼乐志》的说法并有简单《乐考》云：“《盘涉参军》应属后汉以来的弄参军表演，至唐代，李仙鹤善弄此戏。”(11)神宫司厅：《古事类苑》，东京：古事类苑出版社事务所1914年，第545页。两书皆把《盘涉参军》与李仙鹤被授韶州同正参军事联系起来，指出此曲与参军戏之间存在着联系，极有启发意义。

《盘涉参军》大曲今不见于中国文献，日本文献未见其具体演出的记录，平安时代以后乐曲亦已不传，《新撰乐谱》所记曲谱可为唐代参军戏与大曲、唐代戏剧与大曲之关系的进一步研究提供极具价值的史料支撑。

最早记录《盘涉参军》曲名的《倭名类聚抄》成书在935年前后，在中国正值五代后唐庄宗时期。后唐庄宗极好声乐，《新五代史·伶官传》记其擅度曲，其中庄宗扮刘山人省女、敬新磨谏田猎、庄宗自称李天下三事，亦被戏剧学界纳入参军戏的考察范围。庄宗知音且好俳优，具备创制《盘涉参军》大曲的条件。但五代时期的中日文化交流几乎处于停滞状态，《盘涉参军》的最早记录见于后唐时期成书的典籍，却未必在后唐制成或东传。据木宫泰彦考证，承平五年(935)之前有文献可考的中日往来船舶皆为商船，仅有909、919、927、935年四次。其中927年为日本僧宽建乘中国商船来华，其余三次皆为中国商船到日，商船以贸易为主。(12)木宫泰彦：《中日交通史》，陈捷译，太原：山西人民出版社2015年，第255-257页。五代时期来华的学问僧与留学生亦极少，中日文化上的交往仅仅是客商运送的少量典籍，并无乐舞东传的记录。因此，935年只能作为《盘涉参军》东传时间的下限。

根据日本史籍《续日本纪》《日本三代实录》《唐大和上东征传》等的记载，盛唐文化在奈良时期大举输入日本，“唐乐”的输入以奈良、平安时代为盛。“……日本的雅乐，更是从唐代的宫廷音乐里面的胡乐和俗乐输入而构成的。奈良时期的宫廷音乐就是这种音乐。”(13)岸边成雄：《唐代音乐史的研究》，梁在平、黄志炯译，台北：中华书局1973年，中文版序第1页。遣唐使团中的乐师、舞师、音乐生、舞生等在唐代乐制、乐律与乐舞的东传过程中发挥着主要作用。据张前先生考证，玄宗开元年间来唐的吉备真备是日本遣唐使团中最早出现的与音乐相关的人员，其在730年带回的《乐书要录》对日本乐律理论的影响甚大。(14)张前：《中日音乐交流史》，第7页。据木宫泰彦统计，玄宗时期日本共计三次派遣使团来唐，为中日文化交流的最盛时期。(15)木宫泰彦：《中日交通史》，第102-104页。安史之乱后的代宗朝至文宗朝，遣唐使团中的藤原贞敏、良岑长松、大户清上等皆是参与日本乐律、乐制、乐舞建设与改革的重要乐人。

《盘涉参军》为体制较长的大曲，大曲在唐代创制与教习本非易事。《唐六典》载：“协律郎……凡大乐鼓吹教乐则监试，为之课限。注曰：太乐署掌教[乐]：雅乐大曲三十日成，小曲二十日。清乐大曲六十日，文曲三十日，小曲十日。燕乐、西凉、龟兹、疏勒、安国、天竺、高昌大曲各三十日，次曲各二十日，小曲，各十日。”(16)李隆基撰，(唐)李林甫注：《唐六典》卷十四，西安：三秦出版社1991年，第286页。可知太乐署教习曲子要在限定的时间内完成，雅乐与十部伎中诸大曲教成需用三十日，清乐大曲需六十日。大曲的教习尚且耗费月余的时间，创制更不易。文宗朝来唐的大户清上是日本早期最优秀的作曲家，《教训抄》所记“唐乐”曲目中有8曲是其所作，8曲中仅《安摩》为“准大曲”，余皆为中曲或小曲。但《案摩》实是大户清上改作，并非独立创作。(17)狛近真撰，植木行宣校订：《教训抄》，林屋辰三郎编《古代中世艺术论》，东京：岩波书店1995年，第29页。可见，日本平安时代最优秀的作曲家尚且不能独立制成大曲。据此可以推测，日本早期乐人独立创制大曲的可能性较低，日本所传“唐乐”大曲应皆是从唐代直接输入，《盘涉参军》亦然。

唐代文献中大曲的概念最早见于《教坊记》，《盘涉参军》的曲谱体现出较为完整的大曲结构，其结构类型介于王小盾先生提出的唐法曲型大曲与宋大曲之间。(18)王小盾先生将唐代法曲型大曲的结构概括为：散序、中序、破、急；
宋代大曲的结构特点为：散序、靸、排遍、延遍、攧、入破、虚催、衮遍、实催、衮遍、歇拍、杀衮，见王小盾《〈高丽史·乐志〉“唐乐”的文化性格及其唐代渊源》，《域外汉籍研究集刊》2005年第1辑，第23-71页。《盘涉参军》包括中序与入破两个大的乐段，与唐代法曲型大曲及受其影响的若干教坊大曲一致；
但其入破部分的虚催拍、催拍不见于唐大曲却是宋大曲的重要组成部分，《盘涉参军》的虚催拍之后即是催拍，宋大曲的虚催、实催之间以衮遍为间隔，并非连在一起演奏。在中国文献中“虚催”的概念始见于《碧鸡漫志》，“催拍”的概念首见于《乐书》。《盘涉参军》的发现说明大曲入破部分的结构细化实是肇始于唐，定型于宋。大曲的结构体制由专业乐人融合东西音乐创造而成，玄宗时期教坊等俗乐机构的设立与乐籍制度的成熟，是高度规范化、程式化的俗乐大曲得以在唐代形成的前提。(19)柏互玖：《唐俗乐大曲的结构及其形成》，《中国音乐学》2017年第4期。因此，作为高度规范化的《盘涉参军》大曲，其制成与东传的时间应以玄宗朝设立教坊的开元二年(714)为上限。

《盘涉参军》的曲名、表演形态皆不见于中国文献，但通过考察中日文献中的盘涉调曲或能推知其在唐代的乐曲性格。林谦三认为“《新撰乐谱》显示了接受后世改制变化之前的唐乐面目”，(20)林谦三：《博雅笛谱考》，《奈良学艺大学纪要》1960年第9卷第1号。《倭名类聚抄》成书更在《新撰乐谱》之前。因此对日本“唐乐”曲目的考察，应首先以《倭名类聚抄》《新撰乐谱》为依据。《倭名类聚抄》记盘涉调有18曲：

《苏合香》《万秋乐》《元歌》《盘涉参军》《秋风乐》《崇明乐》《剑气裈脱》《轮台》《青海波》《鸟向乐》《苏莫者》《采桑老》《感秋乐》《山鹧鸪曲》《竹林乐》《德贯子》《永宝乐》《登贞乐》。

“昌本”《新撰乐谱》记盘涉调有17曲：

《元歌》《盘涉参军》《阿妫娘》《苏合香》《万秋乐》(以上大曲)《太簇角盘涉调鸟歌万岁乐》《宗明乐》《剑气裈脱》《鸟向乐》《青海波》《采桑老》《竹林乐》《白柱》《承秋乐》《感秋乐》《德伴字》《逝字女》。

两书所记曲名颇多重合，除去重出曲目，盘涉调共计23曲，在唐可考者仅有《白柱》《太簇角盘涉调鸟歌万岁乐》《轮台》《青海波》《剑气裈脱》《苏合香》《苏莫者》《采桑老》《山鹧鸪曲》等9曲。《新撰乐谱》中的《逝字女》《白柱》在《倭名类聚抄》中被记入角调。其中《逝字女》为《游字女》，唐代史籍不载；
《白柱》为唐时《白纻》，林钟角调，在《新撰乐谱》中转入盘涉调。《阿妫娘》《太簇角盘涉调鸟歌万岁乐》不见于《倭名类聚抄》，前者唐代史籍无载；
后者在唐二部伎中坐部伎有《鸟歌万岁乐》，《碧鸡漫志》引《理道要诀》记为太簇商，即大食调。

关于“太簇角盘涉调”，《唐会要》“太簇角”下记有5个曲目，丘琼荪先生考证是为大石角之误：“从均律上看，《唐会要》的太簇角，无疑即是大石角。……太簇角调曲有：大同乐、六合来庭、安平乐、戎服来宾、安公子、红蓝花。……太簇角调曲五，林钟角调七，其中都没有外来曲名。据作者观察，这二角调都从清商曲中来，或为法曲。清商曲中的‘平调’是角调，此其‘平调’之遗欤？这是中国调，非从外来，业经证明外来乐调中没有角调。”(21)丘琼荪：《燕乐探微》，上海：上海古籍出版社1989年，第236-267页。《羯鼓录》所记“太簇角”为太簇羽：“《羯鼓录》载太簇角的曲名独多，经作者逐一查勘的结果，乃知所谓太簇角实为‘太簇羽’之误，其中尽是羽调曲，且绝大多数是般涉调，有少数为平调和黄钟调。这二调也是羽调，绝无角调曲在内。”(22)丘琼荪：《燕乐探微》，第268页。《通典》记载坐部伎中除《长寿乐》外皆用龟兹乐，故《鸟歌万岁乐》应当采用龟兹乐调。《太簇角盘涉调鸟歌万岁乐》应非《唐会要》所记中国原有之“太簇角”，而是与《羯鼓录》一致，皆把“太簇羽”误记为“太簇角”。《鸟歌万岁乐》应是从唐代大食调转入日本的般涉调。

《轮台》为玄宗时的边地舞曲；
《青海波》据葛晓音先生考证，亦为玄宗时期的边地乐舞，李白诗句“酣来自作青海舞”即是舞《青海波》。(23)户仓央美、葛晓音:《李白醉舞〈青海波〉考》，《国学研究》2018年第40卷。日本雅乐中《轮台》《青海波》合为一个大曲演出，《仁智要录》引《新撰乐谱》记其本为平调，在承和年间转入盘涉调。

《剑气裈脱》应为《剑器浑脱》，为《剑器》与《浑脱》组合而成的一支犯声曲，(24)王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，第162页。陈旸《乐书》有“盖《剑器》宫声，而入《浑脱》之角调”的说法。《倭名类聚抄》角调曲中记有《曹娘裈脱》，平调曲记有《临胡裈脱》，《新撰乐谱》所记《裈脱》的曲谱皆为独立的乐节。浑脱队原为一种舞队，其乐曲可以脱离舞蹈而与别的乐曲组合成新的曲调，杜甫开元天宝年间所见公孙大娘之《剑器浑脱》已是的独舞形式。

《苏合香》为盛唐教坊曲，唐时为太簇宫，即沙陀调。《苏莫者》为唐教坊曲《苏莫遮》，太乐署供奉曲，唐时曾入沙陀调、水调、金风调。《采桑老》，唐教坊大曲中有《采桑》，小曲中《杨下采桑》，《羯鼓录》般涉调下记有《凉下采桑》，《采桑》原为清乐羽调大曲，唐时已出现转入般涉调的小曲，在日本亦已转入般涉调。《山鹧鸪曲》，玄宗开元年间所作教坊曲，唐时为羽调。

由上可见，日本文献所记的盘涉调曲中，在唐可考的9曲多在盛唐创制：既有燕乐大曲、教坊大曲，又有边地舞曲；
既有胡乐，又有清乐；
9曲在唐各有乐调，传至日本皆转入盘涉调。

唐代的般涉调曲，《羯鼓录》记有15曲：

《火苏赖耶》《大春杨柳》《大东祗罗》《大郎赖耶》《即渠沙鱼》《大达么友》《俱伦毗》《悉利都》《移都师》《阿鷜鸟歌》《飞仙》《凉下采桑》《西河狮子三台舞》《石州》《破勃律》。(25)王云五主编：《丛书集成初编·羯鼓录》，上海：商务印书馆1936年，第24-25页。

其中仅有《凉下采桑》《移都师》《春杨柳》等3曲见于日本文献，《凉下采桑》即是教坊曲《杨下采桑》，与日本文献所记《采桑老》皆为小曲，皆入般涉调。《移都师》在《倭名类聚抄》中转入平调，曲名变为《移师都》。《春杨柳》见于《教训抄》，亦转入平调。“唐人乐曲重‘调’。调即调法，即音阶。……音阶重于高度。音阶是调的基本，曲成之后，不能轻易改变。高度则随时可以转换，在弦乐器上有时只须将关轴稍加缓急，便可奏成他调，音阶不相同便不可能。所以，商调曲在原则上可以通用于七商，羽调曲可以通用于七羽，如果将商调改为羽调，羽调改用商调，非有或多或少的修改不可。”(26)丘琼荪：《燕乐探微》，第270-271页。唐代的般涉调曲《移都师》《春杨柳》东传后转入平调，而原是平调的《轮台》《青海波》却转入盘涉调。平调属林钟羽，与属于太簇羽的盘涉调同为羽调曲，羽调曲既可以通用于七羽，以上四曲东传之后应不致有太大的改动。在唐可考的9曲，《采桑老》《山鹧鸪》原皆为羽调，但从清乐性质的羽调转入胡乐性质的般涉调，必然经过或多或少的改编；
而余下7曲或从宫调或从商调转入羽调，亦必经一定程度的改编。

《羯鼓录》是唯一记有唐代盘涉调曲的唐代文献，其成书时间在大中二年至四年(848-850)之间。通过对比中日文献，可进而推测《盘涉参军》东传时间的下限在晚唐。“遣唐使之停止，普通以为在宇多天皇宽平六年(894)，实则仁明天皇承和五年(838)派遣者为最后，其后遂完全停止。”(27)木宫泰彦：《中日交通史》，第138页。因此，可将《盘涉参军》东传的时间推定在玄宗开元二年至文宗开成三年(714-838)之间。

参军戏始于后赵石勒参军周延，至唐而极盛。王国维先生将唐代参军戏的表演特征概括为：“参军之戏，本演石耽或周延故事。又《云溪友议》谓‘周季南等弄陆参军，歌声彻云’，则似为歌舞剧。然至唐中叶以后，所谓参军者，不必演石耽或周延；
凡一切假官，皆谓参军。《因话录》所谓‘女优弄假官戏，其绿衣秉简者谓之参军桩’是也。由是参军一色，遂为脚色之主。”(28)王国维著，马美信疏证：《宋元戏曲史疏证》，上海：复旦大学出版社2004年，第8页。因“陆参军”而谓参军戏“似为歌舞剧”一说虽模糊了参军戏与歌舞戏的概念，但在近现代以来的戏剧史研究中，参军戏可以融合歌舞表演确是由王先生首先揭櫫。任半塘先生进而总结：“此戏之本质为科白戏，于演故事中实科白并重，并非专以语言调谑为主，科白以外，且可以穿插歌舞。”(29)任半塘著，杨晓霭、肖玉霞校理：《唐戏弄》，南京：凤凰出版社2013年，第238页。歌舞正是《盘涉参军》能够与参军戏建立起联系的关键元素。大曲是歌、乐、舞一体的综合性表演，《盘涉参军》主要有中序、入破两个部分，中序包括歌与排遍，入破则有舞蹈，因此，可以确定其在创制之初必定有歌唱、舞蹈的表演。

参军戏在唐代曾被列入“胡部乐”，因此其具有使用乐器伴奏、穿插歌舞表演的可能。《乐书·乐图论·俗部》“胡部”条载：“唐胡部乐，有琵琶、五弦、筝、箜篌、笙、觱篥、笛、拍板。合诸乐，击小铜锾子；
合曲后，立唱歌。戏有参军、婆罗门。《凉州曲》，此曲本在正宫调，有大遍者。”(30)陈旸：《乐书》卷一八八“胡部”，《文渊阁四库全书》第211册，台北：商务印书馆1986年，第848页。任半塘先生首先对此则材料进行考证，指出：“弄参军、弄婆罗门及凉州曲之属胡部，为《段录》今传本内所无……确信此处确为《段录》之异文。”(31)任半塘：《唐戏弄》，第136页。参军戏既列在胡部乐之下，表演时应可用胡部乐器伴奏，乐器演奏必然会有适用的乐调与乐曲；
既是胡部乐，首先选用的应是外来乐调。《盘涉参军》所用盘涉调正是外来乐调，由此亦能见出其与参军戏之联系。

同时，文献中可考的唐代参军戏表演者如黄幡绰、张野狐，皆精通音乐。《乐府杂录》载：“拍板本无谱，明皇遣黄幡绰造谱，乃于纸上画两耳以进。”(32)段安节：《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》(第一册)，北京：中国戏剧出版社1980年，第58页。《羯鼓录》记有黄幡绰根据羯鼓声判断玄宗心情一事。《云溪友议》记张野狐擅筚篥，《乐府杂录》记其制有《雨霖铃》《还京乐》两曲，《雨霖铃》即是大曲。参军戏列在胡部乐，善弄参军的伶人知音且能制曲，更可确信表演参军戏时应有与之相配合的乐曲。《教坊记》另载：

于是内妓与两院歌人更代上舞台唱歌。内妓歌，则黄幡绰赞扬之；
两院人歌，则幡绰辄訾诟之。有肥大年长者，即呼为“屈突干阿姑”；
貌稍胡者，即云“康太宾阿妹”。随类名之，僄弄百端。(33)崔令钦撰，任中敏笺定，喻意志、吴安宇校理：《教坊记笺定》，南京：凤凰出版社2013年，第58页。

此条虽是黄幡绰随机评点内妓与两院歌人的记录，但其语言不但贴合人物的形象特征，而且充满滑稽谐谑的意味。其评点必定在歌唱结束之后，即一曲歌罢，随即评点。歌唱时有乐器伴奏，评点时音乐或即停止。演出没有固定的程式，亦无特定的情节，但歌唱与念白交替进行，念白基于歌唱之优劣、歌人之形象，虽是随机而为，却具有相当程度的表演性。歌人唱歌是在表演，黄幡绰“僄弄百端”亦是在表演，且两种表演并非毫无关联，而是一个整体。由此反观参军戏之表演，其所用乐曲或可作为配合科白之背景音乐，或亦有可能配合歌唱，歌唱有可能与情节无涉，亦有可能配合故事情节。总之，从黄、张知音且擅滑稽调笑，玄宗朝宫廷伶人的参军戏表演具有配合乐曲与歌唱的可能。

今可考的初盛唐时期的参军戏表演，只是具备配合乐曲歌唱与舞蹈的条件或可能，尚未明确表示有歌舞。《盘涉参军》是具有高度程式化与规范性的大曲，其歌唱、舞蹈应已形成某种固定的程式，不可能是随机而为、可有可无。因此，初盛唐虽初步具备创制《盘涉参军》大曲的条件，但尚不成熟。

明确记录参军戏伴有歌舞表演的史料是《云溪友议》所记“陆参军”：

乃有俳优周季南、季崇及妻刘采春，自淮甸而来，善弄陆参军，歌声彻云。篇韵虽不及涛，容华莫之比也。元公似忘薛涛而赠采春诗曰：“新妆巧样画双蛾，幔裹恒州透额罗。正面偷轮光滑笏，缓行轻踏皱文靴。言词雅措风流足，举止低回秀媚多。更有恼人肠断处，选词能唱《望夫歌》。”《望夫歌》者，即《啰唝》之曲也(金陵有啰唝楼，即陈后主所建)。采春所唱一百二十首，皆当代才子所作，其词五、六、七言皆可和矣。(36)范摅：《云溪友议》卷下“艳阳词”，上海：上海古籍出版社1991年，第607页。

“及”字说明“陆参军”由周季南、周季崇、刘采春三人共同表演，“歌声彻云”表示参军戏不但可歌，而且歌唱技巧已十分成熟；
通过元稹赠诗可知歌唱与舞蹈主要由女性脚色刘采春担任，如此周氏兄弟应主要表演科白。元诗另可见出采春表演的更多特点：其一，采春扮相为画蛾眉、戴幞头、持笏、穿靴，说明是女扮男装的假官装扮，“笏”即《因话录》中之“简”，为参军戏常用道具。其二，“正面偷轮”(37)案：《全唐诗》卷四二三记此句为“正面偷匀光滑笏”。此诗为近体律诗，颔联与颈联的对仗较为严格，“匀”有“均匀”“调匀”两义，下句与“匀”对应之“踏”字为动词，“匀”亦当用为动词“调匀”，既言“笏”之“光滑”，又该如何“调匀”，可见作“匀”不通。之“轮”应作动词用，为回转、转动之义，说明手部有转动笏的动作；
“缓行轻踏”则表示脚部有踏地的动作。手部、脚部的动作说明“陆参军”有舞蹈。采春歌舞时既是假官装扮，歌唱与舞蹈应具有一定的故事情节，歌舞之中有故事，则“陆参军”同时具有了歌舞戏的性质。其三，“雅措”形容言辞文雅，言辞既可是歌辞，又可是念白。采春主要表演歌舞，此处应指歌辞文雅。参军戏之念白原是以滑稽谐谑为语言特点，“陆参军”在念白之外加入风雅之歌辞，亦是从滑稽戏转向歌舞戏的关键。

采春所唱《啰唝曲》，从“选词”可知此乐曲具有选词入调，即采诗入乐的性质。王小盾先生指出：“声诗配乐，总是先配合曲子音乐……因为这些歌辞曾经经过曲子歌唱，因为它们已经具备声乐特性，为人熟知，它们才被编入大曲。这也就证明了曲子是大曲产生的基础这一基本事实。”(38)王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，第188-189页。王先生根据今存十组大曲曲辞，判断敦煌大曲辞与乐府大曲辞大体上分别产生于盛唐以前与盛唐以后两个时期。盛唐以后的乐府大曲即是以采诗入乐的方法配辞，更注重艺术的形式，曲辞受到文人诗的影响。

歌舞是联系《盘涉参军》与参军戏的关键元素，盛唐时期的参军戏尚未能形成兼备歌舞的表演形式，因此《盘涉参军》的制成年代应在盛唐之后。盛唐之后的大曲在教坊大曲的影响之下普遍使用采诗入乐的方法配辞，《盘涉参军》的歌辞最有可能是以采诗入乐的方式创作。《啰唝曲》恰恰更能说明这种可能性，采春以唱《啰唝曲》知名，《啰唝曲》当是其表演参军戏时最优先选用的曲调。先有曲调，后再填入与表演相配合的歌辞，是“陆参军”之歌辞最有可能采用的创作方法。从“当代才子所作”一句可知《啰唝曲》的歌辞皆为文人创作，今存《望夫歌》五言六首、七言一首，明显受到文人诗影响。但一百二十首歌辞不可能皆是采春表演参军戏时所唱，亦不具备大曲体制的程式性特征。“陆参军”之歌舞可以丰富参军戏的表演形式，但乐曲较为简单，乐曲节奏尚未形成相对固定的程式。《盘涉参军》的制成年代最早只能是与“陆参军”同在中唐，最有可能是在“陆参军”之后。刘采春在文宗朝大和初年(827)自淮甸至越州，最后一次遣唐使来唐在开成三年(838)。据此，可将《盘涉参军》制成、东传的时间缩短至文宗朝的827-838年之间。

综合上述，参军戏本是以科白为主的滑稽戏，“陆参军”是将歌舞融入戏剧表演，可谓是以歌舞入戏。作为大曲的《盘涉参军》，是将戏剧改编入歌舞，可谓是以戏入曲。《盘涉参军》虽在东传之后成为单纯的器乐曲，但其依然保留着较为完整的大曲体制，表示其在创制之时便是歌、乐、舞兼备的表演形式。在唐代戏剧史上，《兰陵王》《苏莫遮》《拨头》《踏谣娘》等歌舞戏已形成较为成熟的“以歌舞演故事”的传统。《兰陵王》(39)案：《教坊记》将《兰陵王》记入“曲名”而非“大曲”之下，但据日本乐书《教训抄》等，《兰陵王》亦有同名大曲。《苏莫遮》(40)案：敦煌卷子p.3360所記《大唐五台曲子五首·寄在苏莫遮》即是《苏莫遮》的大曲形式。皆有同名大曲，皆是先有戏后有曲。《盘涉参军》与《兰陵王》《苏莫遮》大曲的形成路径皆是先戏后曲、以戏入曲，《兰陵王》《苏莫遮》是直接从歌舞戏演变为大曲，《盘涉参军》则是在“陆参军”以歌舞入戏的基础上演变成以歌舞为主的大曲。《兰陵王》《苏莫遮》在日本古乐书中虽被记为舞乐，但依然是具有脚色扮演与故事情节的戏剧表演而非单纯的乐曲演奏或歌舞表演。大曲本身便具有丰富的表演性，加以扮演与故事，亦可转化为戏剧表演，以大曲形式演出的《兰陵王》《苏莫遮》亦可称为歌舞戏。出自参军戏表演的《盘涉参军》亦当是戏剧而非单纯的歌舞表演，以歌舞演参军戏可通过《盘涉参军》大曲得到最直观的证明。

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