叶当前
(安庆师范大学 人文学院，安徽 安庆 246011)
《物色》篇是《文心雕龙》研究的一个热点，位置问题、心物关系、风景与文学的关系、感物论、创作论、物与色的关系等领域均有研究。但也有一些问题需要进一步探讨，如范文澜《注》说物色犹言声色，很容易联系到桐城派的“声色”理论。然而，细读姚永朴《文学研究法》“声色”篇，发现刘勰“物色”与姚氏“声色”区别很大，故稍作比较如下。
《文选》“赋·物色”类李善注：“有物有文曰色。风虽无正色，然亦有声。《诗》注云：‘风行水上曰漪。’《易》曰：‘风行水上，涣。’涣然即有文章也。”[1]581李善理解的“物色”为偏正结构，即物的色，有形之物因有文彩而有色，无形之风因行于水上而化声为形，故亦有色。赋主铺排模状，重点在体物，《文选》“赋”的“京都”“纪行”“游览”“宫殿”“江海”“物色”“鸟兽”等类均有体物的成分在里面，只不过有些是自然景物，有些是人造景观，有的是气候节物，有的是动植物。“物色”类所选宋玉《风赋》、潘岳《秋兴赋(并序)》、谢惠连《雪赋》、谢庄《月赋》等四篇，所及之物不包括江海、鸟兽等自然风景与动物，正是李善注所谓“四时所观之物色”[1]581，属于气象节物一类。
《文心雕龙·物色》开篇所及物色均为因气候变化而形成的动态节物，故谓“物色之动”，“四时之动物”，关键在“动”字上，其“物色”是指四时气候与物的动态关系下产生的“色”。如：“阳气萌”对应“玄驹步”，“阴律凝”对应“丹鸟羞”，“岁献发春”对应“悦豫之情畅”，“滔滔孟夏”对应“郁陶之心凝”，“天高气清”对应“阴沈之志远”，“霰雪无垠”对应“矜肃之虑深”[2]693。“步”“羞”“畅”“凝”“远”“深”等都是动态词，微虫鸟兽乃至人，或行动、或情动，都因气象变化而变动。王元化《释〈物色篇〉心物交融说》将“物色”纳入创作论，从主客二分角度辩证分析外境与创作主体的作用与反作用关系，指出：“‘写气图貌，既随物以宛转；
属须附声，亦与心而徘徊’，二语互文足义。气、貌、采、声四事，指的是自然的气象和形貌。写、图、属、附四字，则指作家的模写与表现，……其意犹云：作家一旦进入创作的实践活动，在模写并表现自然的气象和形貌的时候，就以外境为材料，形成一种心物之间的融汇交流的现象，一方面心既随物以宛转，另一方面物亦与心而徘徊。”[3]90既抓住自然气象与形貌变化的关系展开阐释，又关注创作主体随物宛转的动态模写，还进一步揭示灌注主体生气的物象的文学效果，提纲挈领，直指要害，将刘勰“物色”理论推向现代文学理论的高度，尤其是“气象”一词，恰切指示了刘勰“物色”观的外延，拉近了“节物”与“物色”的距离。
潘岳《射雉赋》写“青阳告谢，朱明肇授”的四月初茎曜新、陈柯改旧、天泱泱垂云、泉涓涓吐溜、麦渐渐擢芒、雉鷕鷕朝鸲，均着眼于春夏之交的季节变换引起物象变化的动态，故徐爰注：“此以上序节物气候。”[1]416陆机《拟明月何皎皎》“踟蹰感节物”的“节物”正指明月、凉风、寒蝉等秋季物象，是独特气候影响下的独特物象[4]316。张协《洛禊赋》在铺写上巳日自然风情后总结为“美节庆之动物”[5]69，虽以三月三日为节庆，但更突出春天气象的变幻，可作节物的别解。可见“节物”是六朝固有概念，刘勰虽不用此词，但《物色》篇总结《诗经》写景物长于“以少总多”地状写节候变化下的植物、动物、天文、气象等，提出“凡摛表五色，贵在时见”的观点。范《注》解释“时见犹云偶见”[2]696；
吴林伯则谓“时”是“应时”的意思，“见”同现，乃“出现”的意思，以“应时出现”对译“时见”[6]896。吴氏释义似更胜。“时见”一词，抓住了物象因季节而变的动态性特点，更符合刘勰“物色”观。从这个意义上看，刘勰是熟悉“节物”概念的。
因为节物易变，所以其色难摹，体验感悟，唯在感兴。故《诗三百》篇的作者往往抓住灵光闪现的刹那，以少总多，便能情貌无遗。至于屈原《离骚》则开始触类而长，重沓舒状；
司马相如等人的汉赋则丽淫而句繁，正如范《注》所谓：“状貌山川，皆连接数十百字，汉赋此类极多，所谓字必鱼贯也。”[2]696这样写作，延宕节物变幻的时间点，便只能向精细化发展，乃至近代文人“巧言切状，如印之印泥；
不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，印(疑作即)字而知时也”，从字里行间便可看到四时气象下的节物风貌。由少而多，由简而繁，由质而绮，节物写作虽然不断发展，但万变不离其宗，需始终抓住气象影响下的节物展开描写。故“四序纷回，而入兴贵闲；
物色虽繁，而析辞尚简；
使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”[2]694，尚简、更新应是节物写作的重要原则。
郭绍虞、王文生、王运熙等皆指出《时序》论述的是文学与时代(社会政治)的关系，《物色》论述的是自然景物与文学创作的关系，并同时关注到“节物”对文学创作的影响。王文生、郭绍虞合撰《〈文心雕龙〉再议》指出：“关于文学与现实，刘勰的贡献在于用变化发展的观点进一步阐述了二者的关系。他认为季节的更迭，自然的变化，通过作用于人的思想感情而影响文学创作。”[7]45王运熙则参考骆鸿凯《文心雕龙物色篇札记》列举陆机、钟嵘、萧统、萧纲、萧子显等人关于节候景物的变化与文学创作关系的文论，证明：“南朝文人在论述文学作品(诗、赋、散文)的产生时，是多么重视节候景物的影响。”进而判断刘勰特列《物色》专篇，探讨这一理论问题，是符合时代潮流的[8]152-153。
由此可见，《文心雕龙》与《文选》的“物色”概念是一致的，刘勰“物色”所指与自然景色的范围可能不完全一致，应该是气候变化下的节物。又因《物色》篇论及节物写作方法，故似可将刘勰笔下的“物色”理解为节物的写作问题。曾大兴论述气候与文学关系时指出，刘勰、钟嵘的论述均“涉及了气候环境对文学的影响”，认为刘勰所举《诗经》中的“玄驹”“丹鸟”等“物色”，“不是指一般的景物或景色，而是指随气候的变化而出现的物候”[9]85。所言甚是。而对于不受节候影响的外物，刘勰与萧统都另有分类。《情采》篇“敷写器象”、《夸饰》篇“形器易写”，其中的“器象”“形器”均为形而下者，写前者需要形文、声文、情文的统一，后者可以壮辞喻其真[5]537、608。刘永济已论《物色》与《情采》篇“虽同而实异。同者，二篇所论，皆内心与外境之关系也；
异者，《情采》论敷采必准的于情，所重仍在养情；
本篇论体物必妙得其要，所重乃在摛藻。”[10]162进而言之， 《情采》重在以人观物而为情造文，《物色》重在节物感人及其即兴表达。前者论创作主体入情后的写作，阐明情辞的经纬关系，因重情，故要藻采，并需处理好为情与为文的关系；
后者论主体感物后的创作，阐明物辞的感发兴起关系，因重节物，故需体悟，所谓“情往似赠，兴来如答”，景物移人情感既深，触人感兴亦速[11]324。
姚永朴《文学研究法》“发凡起例，仿之《文心雕龙》”[12]序，亦反复征引《文心雕龙》，自然熟知刘勰的文论思想。《文学研究法》在“功效”篇征引《物色》句段，有自己独特的理解。
姚永朴所谓“功效”并不是指预期的贡献或效果，而是指文学可以用来干什么的问题，属于文学功能论，故其主要讨论文学作品与作者、读者的关系。《文学研究法·功效》篇论文学的功效有六端，分别是论学、匡时、纪事、达情、观人、博物，即指文学可以在这个六个方面发挥应有的作用。其在文章“达情”与“博物”两个功效上引用了《文心雕龙·物色》篇。“四曰达情”强调外物对创作主体情感的冲击与感动，再迂回到“古人性情，未有不见于文字者”，而优秀文字能够“由己及人，而使彼此之间，洞然无阂”，像汉文帝《与南越王赵佗书》、光武帝《与窦融书》那样能够“一纸定边陲”，好的文章“无论近远，放之皆准，感而遂通”[12]51，产生强烈的社会功效。姚氏论达情引《诗·七月·毛传》“春女悲，秋士悲，感其物化也”[13]389，又引《物色》“岁有其物，物有其容；
情以物迁，辞以情发”及钟嵘《诗品序》“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”等大段文字，强调节物对创作主体的强大影响力。上溯经学源头，下及韩愈《送孟东野序》，看似梳理感物论，实则是关注气象节物与社会环境对创作主体的作用。一方面，四季变幻、动植有感、人心摇荡，故需要入情的文字书写表达；
另一方面，反推文能达情，优秀的文字媒介可以感化读者。于是缘景动情→以情生文→由文达情便打通了，文章发生论即同于文章社会效果论，中间的文章创作过程似乎略去了。姚氏这种循环逻辑既类似钟嵘所谓直寻而获得的自然英旨，又有点像庄子目击道存而生成的文道合一，情动于衷的文章能向接受者传达出真情实感，即产生“达情”功效。
姚永朴以《尔雅》《诗》《书》《礼》《乐》与屈、宋、扬、马之词赋为博物之书，认为《文心雕龙·物色》的“诗人感物，联类不穷”一段是论述博物的文字。从字面意思看，《物色》篇列举《诗经》《离骚》、司马相如赋等模写景物的例子，呈现山水节物的样态，与姚永朴所谓的“博物”说确实有关。姚氏下引韩愈《上兵部李侍郎书》列举河海、山岳、日月、鬼神、珠玑华实、雷霆风雨等存之编简，又引《送高闲上人序》列举“山水、崖谷、鸟兽、虫鱼、草木之花实、日月、列星、风雨、水火、雷霆、霹雳、歌舞、战斗”等天地事物之变一寓于书。均从所博之物入手阐述，博观存物，便达到文学博物的目标。与“达情”可忽略写作过程不同，博物既要在宏观上“漱涤万物，牢笼百态”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”，还需要做到体物之妙、赋物之工，写出精微至境[12]54-55。《物色》篇既梳理节物的文学史，又阐明节物创作的方法原则，姚氏在“功效”篇引入此论，也是合理的。
《文学研究法》没有“物色”篇，也没有阐释节物动人的专论。然桐城派古文长于写景，桐城派文论亦有涉及物我关系的。如：姚鼐论诗本原于天地，得益于山川自然之助，其《海愚诗钞序》说：“吾尝以谓文章之原，本乎天地。”《敦拙堂诗集序》说：“言而成节合乎天地自然之节，则言贵矣。”《左仲郛浮渡诗序》：“则凡山之奇势异态，水石摩荡，烟云林谷之相变灭，悉见于其诗，使余恍惚若有遇也。盖仲郛所云得山水之意者非耶？”[14]44-49朱孝纯《罗两峰登岱诗小叙》：“天地灵秀为山水，人心灵秀为笔墨，故非笔墨不足以写山水。曰诗，曰画，此人心之灵秀与天地之灵秀相喷薄而与为融洽者也。”[15]154均从心物交融的角度阐释天地山水与艺术创作的关系。桐城派传授弟子重视选本、圈点与诵读法，故论文多以文本为中心，不列景物风貌专题，自在情理之中。姚永朴将《物色》篇引入“功效”论述，亦可算权宜之法。
“物色之动，人谁获安”[2]693，古人受节物感动，无法解释其心理机能，只能以外在感性表现的手舞足蹈、长歌陈诗来表达此时的感受。钱锺书从“模写自然与润饰自然”分析自然与创作的关系，比古代感物说更加清晰，亦相对理性。钱先生从创作主体角度分为两大宗：“一则师法造化，以模写自然为主。”“二则主润饰自然，功夺造化。”前者犹如西方摹仿说与持镜照自然论，“盖此派之说，以为造化虽备众美，而不能全善全美，作者必加一番简择取舍之工”；
后者犹如西方唯美派，“此派论者不特以为艺术中造境之美，非天然境界所及；
至谓自然界无现成之美，只有资料，经艺术驱遣陶镕，方得佳观。此所以‘天无功’而有待于‘补’也”。[16]60-61两派均是主体决定自然，与物色感人仍有所区别。童庆炳阐释《物色》篇“阴阳惨舒”说时曰：“这些说法更具体细致地说明了东方的‘感应’与西方的‘反映’是不同的，‘感应’不是像反映那样忠实地复制外物，它不是镜映过程，而是在对象物的引发下的情感的对应、摇动、活跃、兴发过程，这是诗人接触到对象物之后一种比反映活动更为广阔、更为无限、更为微妙、更为神秘，同时也更具有诗意的心理活动。”[17]73从创作主体的心理活动解读《物色》篇，不失为一种合理路径，姚永朴以“达情”论物色，便入情入理了。
范文澜《文心雕龙·物色》篇注曰：“盖物色犹言声色，即《声律篇》以下诸篇总名，与《附会篇》相对而统于《总术篇》。”[2]695王运熙已驳其非，指出：“《文心雕龙》中的《声律》篇讲的是文章的声律；
《丽辞》《比兴》《夸饰》等篇，讲的是文章的色彩。虽然都讲声色，但一指自然景色，一指文章的声调色泽，二者不是一回事。”“《物色》篇的内容，是讲自然景物激发人们的创作冲动，文学作品中景物描写技巧的发展，描写景物应该注意之点等；
而不是如范氏所说，是对《声律》以下讲求写作技巧诸篇的总结。”故断“范氏之说实难成立”[8]149。已厘清物色与声色的区别。
姚永朴《文学研究法》立“声色”篇，在桐城派“神、理、气、味、格、律、声、色”八个并置范畴语境下分论“声”“色”理论，属于文章声律论与润色论。显然，《文心雕龙·物色》篇虽提及“虫声”“属采附声”“黄鸟之声”“草虫之韵”等，但属于自然界的声响与文学的拟声，而不涉及文章声律问题。故刘勰“物色”与姚永朴“声色”的可比性唯在“色”这个范畴上。
姚永朴“声色”篇先论“声”再论“色”，唐文治《国文大义》设“论文之声”“论文之色”两目编排，高步瀛《文章源流》“作文之要义”下亦分立“设色”与“和声”两目。可见，“声色”一词虽然并置已久，但在文学理论上是两个不同的范畴。“声”呈现的是声律论或声调论，“色”体现的是色泽论、设色论或润色论，与《文心雕龙》的“采”“艳”等范畴有相通之处。汪涌豪说：“‘声色’是一个并列结构的范畴，即所谓‘声响色泽’。”将两者并置追溯到鲍照《代陆平原君子有所思行》和陆机的《文赋》[18]580。在具体解释时，汪先生仍是分为“声”与“色”两个范畴依次展开。
桐城派论文重视义理与辞章的统一，对所以为文的八个范畴虽有精粗之分，但亦能辩证分析精粗的依存关系。姚鼐《古文辞类纂序目》说：“神、理、气、味者，文之精也；
格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。”[19]序目26姚氏认为“文之粗者”是“文之精者”的载体，为学习的开端，不可忽视。可见，八个范畴有先后之次，而无轻重之分。刘大櫆论文以神气为最精处，以音节为稍粗处，以字句为最粗处，排出精粗次序；
但粗者是精者的基础，粗者的高下决定精者的品格，故论文要重视字句音节。[20]6亦能辩证对待文章的道器关系。姚永朴论文同样既重视文章功效，又重视文章声色。《文学研究法·功效》篇旁征博引论证文学功效的具体表现时便兼及文章色泽，如：开篇引陆机《文赋》最后一段总论功效，以文章功效为第一，曰：“使为文而无功效可言，虽雕琢其辞，与《礼记·曲礼》所谓‘鹦鹉能言，不离飞鸟；
猩猩能言，不离禽兽’者何以异？与欧阳子《送徐无党南归序》所谓‘草木荣华之飘风，禽兽好音之过耳’者又何以异？”[12]47。欧阳修一文对比圣贤“修之于身”“施之于事”“见之于言”三者关系，旨在劝勉弟子徐无党要处理好“道”与“文”的关系，并以自警。欧阳修自谓“固亦喜为文辞”，而东阳徐生“文辞日进，如水涌而山出”，故要“摧其盛气而勉其思”，不能耗费一世精力于文字之间，在此语境下曰：“予窃悲其人，文章丽矣，言语工矣，无异草木荣华之飘风，鸟兽好音之过耳也。”[21]1099-1100可见欧阳修并不是一味否定文章色泽，而是认为立德、立功、立言三者中有主次轻重。张少康评《文赋》最后一段时也指出，“关于文章的社会功用在《文赋》中不是主要问题，而是附带论到的”[22]369，因为陆机论文提倡“缘情”与“艳”，是对儒家传统美学思想的突破。由此看来，姚永朴在论述文章功效与色泽关系时，亦只是主次轻重之别，而无重此抑彼的倾向。因而在阐述第一功效“论学”时，即指出“但文章不工，虽有此志此学，何由宣其所见，以觉当世而诏来兹？”在引用程子读张载《西铭》语、黄东发《日抄》论朱熹为文语、陆世仪《思辨录》论王阳明论学书及奏疏语后总结：“据此可见文章发挥道妙，其功效之见于论学者，固当首及之矣”[12]47-48。立志救世济世又有赖于文章之工。又如“三曰纪事”节亦曰：“此可见其文不高，不能为史；
即为之，亦必不能令人传习而脍炙之也。是以退之进《撰平淮西碑文表》，历陈二《典》《禹贡》、大小二《雅》，以为皆由‘辞事相称，善并美具，乃号以为经’‘从始至今，莫敢指斥；
向使撰次不得其人，文字暧昧，虽有美实，其谁观之？’”[12]49姚氏强调文词对史著的重要性，并节引韩愈《进撰平淮西碑文表》证成己说。韩文其实亦强调经学著作“列之学官，置师弟子，读而讲之”的政教意义[23]607，姚永朴则略去此句，可能是有意强调经学著作的色泽而为之。由此可推，将文章的社会效益与文学性结合起来讨论，以声色服务于文章义理，是姚永朴功效论的一个基本原则。比较而言，《文心雕龙·物色》篇论节物对创作主体的冲击，更侧重情感激发。此为“物色”与“声色”的区别之一。
姚永朴的声色论是一种技巧论，其论“声”侧重于“熔铸唐宋古文家及桐城派以气势声调为要点的声律论”[24]，与“因声求气”的诵读法密切相关。其论“色”则曰：“色也者，所以助文之光采，而与声相辅而行者也。其要有三：一曰炼字，二曰造句，三曰隶事。”[12]159故征引《文心雕龙·炼字》篇炼字四法、《丽辞》篇“不均”与“孤立”二病等文字讨论用字隶事之法。据此也可看出姚永朴的声色论不是文学发生论，不是感物吟志说，而是文学润色论。《声色》篇引吴德旋《初月楼古文绪论》：“作文岂可废雕琢？但须清气运乎其中。功夫成就之后，信笔写出，无一字一句吃力，却无一字一句率易，清气澄流中，自然古雅有风神，乃是一家数也。”[12]161直接讲明文章不避雕琢的道理。姚永朴说：“文章色泽，犹不尽于此。广而言之，如《易》之象，《诗》之比、兴，《孟》《庄》之譬喻，扬、马之铺张，皆是。”并列举《孟子·庄暴》章“今王鼓乐于此”一段、韩愈《原毁》“尝试语于众曰”一段、李斯《谏逐客书》中间部分为例，指出李氏“即色、乐、珠、玉为喻，皆设色处也”。[12]163则将修辞手法、表达手法均纳入文章色泽论之中。从用词上看，《范围》篇用到“润色”，《声色》篇用到“色泽”“设色”等，都符合姚永朴“声色”论的用意。《论语·宪问》：“为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。”朱熹注：“修饰，谓增损之”“润色，谓加以文采也。”[25]151姚永朴所论色泽，亦是文章辞采问题，而不在于内容的增损修订。《物色》篇论述创作主体受到自然激发后的节物写作问题，涉及文章内容，至于具体怎么写的技巧，却不在本篇讨论范围。这是刘勰“物色”与姚永朴“声色”的区别之二。
至于《文心雕龙·杂文》篇“穷瑰奇之服馔，极蛊媚之声色”的“声色”[2]255，则是指“七体”文章极力渲染的音乐与美色，尚没有文学理论的意义。《时序》篇“润色鸿业”应是从班固《两都赋序》引用而来，并不涉及具体文章技巧；
《知音》篇“敬礼请润色”句将曹植《与杨德祖书》中的“润饰”改为“润色”，不知是否有意而为。但总体来说，“润色”应不是刘勰重点关注的文论范畴。他如《文心雕龙》中用到的“五色”“色糅”“色杂”“云霞雕色”“肤色”“毛色”“备色”“本色”“图色”“色资丹漆”“间色”等，均与“颜色”义相关，而不是直接用于文学作品上。刘勰不用“物色”表达文章色泽，是有其理论思考的。
《文镜秘府论》南卷“论文意”引旧题王昌龄《诗格》，多次用到“物色”一词，与《文心雕龙》“物色”论相通，亦有所发展。
“夫置意作诗”条指出作诗要以心去穿透目击之物，达到心物交融的诗境。“会其题目，山林、日月、风景为真，以歌咏之。犹如水中见日月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也”。卢盛江考释：“物色，自然景色。刘宋颜延之《秋胡诗》：‘日暮行采归，物色桑榆时。’刘宋鲍照《秋日诗》：‘物色延暮思，霜露逼朝荣。’《文心雕龙》有《物色》篇，已见前注。《文选》卷一三有‘物色’类赋，李善注”云云[26]1243-1245。卢先生所引《秋胡诗》讲的是日暮景象，鲍照《秋日诗》讲的是秋天景象，两处“物色”均指独特时段的独物风景。《诗格》在这里已明确“物色”为山林、日月、风景等，是写作的“本”；
写到文章中后，物色就演变为水中之影、镜中之象。此论从虚实角度论述物色文学化的效果，非常切理。此处讲的物色，是创作主体凝心目击的独特物象，此物色经历了目击其物→心中了见→书之于纸三个阶段。此物色是与创作主体同时在场的对象，是受到彼时彼地各种外境影响的对象，具备即时性、瞬间性，是直觉的审美场，比《文心雕龙》所论“物色”在延续性上更短，感性更强。
《诗格》认为“诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如此之例，皆为高手。中手倚傍者，如‘余霞散成绮，澄江净如练’，此皆假物色比象，力弱不堪也”。卢盛江案：“‘中手倚傍’者，为‘假物比象’。‘不相倚傍’之‘高手’，则用‘天然物色’。……‘余霞散成绮，澄江净如练’二句，用‘绮’比喻余霞，用‘练’比喻澄江，即所谓‘假物比象’，故为‘倚傍’。而前文所引‘方塘涵清源’等十个诗句，均为直接如实描写，即所谓‘天然物色’‘不相倚傍’。故所谓‘倚傍’，不当是指倚傍前人之作，而是指倚傍他物他色。”[26]1274-1275如此理解，高手处理物色与文学的关系应该是直寻关系，恰如《物色》篇总结《诗经》写节物那样能够以少总多，情貌无遗，自然与心灵的关系是双融的，高手写出来诗例有“方塘涵清源，细柳夹道生”“方塘涵白水，中有凫与雁”“绿水溢金塘”“马毛缩如蝟”“池塘生春草，园柳变鸣禽”“青青河畔草”，“郁郁涧底松”等[26]1270；
至于中手，则需要用比喻来写物象，自然与心灵是两分的，类似《物色》篇论述辞赋家写物象需要触类而长、重沓舒状一样。可见，《文心雕龙》与《诗格》论物色与文学的关系都是分层次的。
模写“物色”有一定的标准，刘勰以“简练”“新颖”与“物色尽而情有余”为准则；
《诗格》重视“物色”与“意兴”的关系，以物色意兴相衬相融为好。不可“空言物色”，必须“安立其身”[26]1256，如“明月下山头，天河横戍楼”一诗，八句诗堆砌明月、山头、天河、戍楼、白云、沧江、浦沙、松风、烟霞、花鸟、芳洲等众多物象，“并是物色，无安身处，不知何事如此也”[26]1290。而意物相融时，物色纷至沓来，亦不失为好诗：“夫诗，入头即论其意，意尽则肚宽，肚宽则诗得容预。物色乱下，至尾则却收前意，节节仍须有分付。”[26]1248如“竹声先知秋”，便是物色兼意兴的好诗；
“夜闻木叶落，疑是洞庭秋”“旷野饶悲风，瑟瑟黄蒿草”，则是“上句言物色，下句更重拂之体”[26]1267-1269，亦堪佳制。从诗例可见，凡因气象变化生成的物色撞击创作主体，适意而出的诗就是好诗。故其对应的景色是动态的，随气象、朝夕的变化而变化，创作过程亦是在变化中一气呵成：“昏旦景色，四时气象，皆以意排之，令有次序，令兼意说之为妙……所说景物必须好似四时者，春夏秋冬气色，随时生意。取用之意，用之时，必须安神净虑。目睹其物，即入于心；
心通其物，物通即言；
言其状，须似其景。……意欲作文，乘兴便作，若似烦即止，无令心倦。常如此运之，即兴无休歇，神终不疲。”[26]1294睹物入心、心通言状、乘兴而作的创作过程颇类《物色》篇的“岁有其物，物有其容；
情以物迁，辞以情发”。
《文镜秘府论》所辑旧题王昌龄《诗格》从物色与意兴关系入手讨论创作，总结出四时气色随时生意、即时入心乘兴便作的心理机制，与其意境论密切相关，将六朝以来的感物说向前推进一大步。陆机《文赋》论述这种心理机制多借助于比喻，锺嵘论述时全凭举例用事，都有所依傍；
刘勰依据诗例概括出许多理论方法，但略显缠夹，没有《诗格》二分后的简略直接。《诗格》忽略写作过程，直接贯通物色、心灵、作品，又类似克罗齐的直觉即表现论。朱光潜用王维的《鹿柴》来分析克罗齐理论，可以借来解释物色与意兴合一问题：
这诗里有情(感触)有景(意象)，你能看清楚这种景，自然就能领会出这种情，这种情就只有这种景恰可表现，绝对不可换一个方式来说而仍是原来那种风味。王维在写这首诗时，他心里必有一顷刻突然见到这个“情景交融”(即情表现于景)的意境，我们读者如果真能欣赏这首诗，心里也必须如此。这一“见”——无论是由情见景或是由景见情——便是直觉，便是艺术的创造。[27]31
由此思路演绎，“物色”论便是一个审美问题，刘勰揭示自然节物与文学关系的意义可谓大矣。
桐城派古文家一直重视文章声色，姚永朴《文学研究法》作为桐城派理论的结穴之作，既征引《文心雕龙》、韩愈文论等为我所用，又梳理桐城派诸家论述线索，成功建构起声色理论。唐文治《国文大义》下卷“论文之色”篇专论文章色泽，以日色变幻与月色明暗比喻“矞皇之色”与“寥廓凄清之色”两种最高层次的色泽，前者“惟秦汉之文，若相如、子长、扬、班始能为此色”，后者则“六朝以来，骚人词客亦能为此色”。至于华而无质的藻绘之色，为“大雅君子”不取。具体说来，《易》之文为“洁白之色”，唐虞之书为“焕乎之色”，周代之书为“郁郁之色”，《诗》多正色，韩愈文为“苍老之色”。文章之色约有五端：“津润之色”，以《左传》“周郑交质”一首与扬雄《解嘲(并序)》为例；
“怪丽之色”，以“荀子《赋篇》、屈子《天问》、景差《大招》及宋玉《招魂》《大小言》、《文选·江赋》诸赋为最”，录韩愈《南海神庙碑》以见例；
“绚烂之色”，备于《文选》词赋与七类，录司马相如《封禅文》为例；
“平淡之色”，“以荀子《成相篇》为最”，录司马相如《难蜀父老》、韩愈《送王埙序》二文为例；
“洁白之色”，从《易·系辞传》可窥一斑，录韩愈《画记》一首为示范。[28]8219-8223唐氏在梳理文章色泽嬗变史的基础上总结理论，又分门别类列举作品以论证色泽理论，较姚永朴以润色技巧为主的方法论有很大提升。
高步瀛《文章源流》“作文之要义·设色”篇引刘大櫆《论文偶记》、曾国藩《家训》卷上、姚永朴《文学研究法》卷三以论“设色”，依然从用字、造句、立意、谋篇上阐释，谓“设色者又不仅在字句间，而于立意、谋篇关系甚密。要之文章一道，始则脚踏实地，终于绝迹飞行。而色空空色，又非言筌所能喻也”。设色亦因骈文、古文不同而有别，骈文“难学而易工”，古文“易学而难工”，皆因设色之法不同，“古文设色亦较骈文为难”。[29]1339-1341高氏明确“设色”为作文技法，直截了当指向桐城派文论的核心要义，在传播弘扬“声色”理论方面自有贡献。
当今学术界的“物色”研究比较丰富，“声色”阐释相对不足。大抵因为“物色”涉及文艺心理学、美学、文学创作论等领域，形而上的意味更浓一些，诠释空间更大一些；
“声色”越来越倾向于创作技术论，操作性更强一些，研究空间便越来越小。
总之，《文心雕龙》“物色”论重点在于节物对人的影响上，创作主体相对被动，更接近感物论；
桐城派“声色”论侧重探讨文之粗服务于文之精的问题，创作主体的主动性更强，可操作性的要求更高，更接近于文学技法论。
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